摘要：先秦隐语在后世演变为谜语和灯谜，这三者属于同一文体发展的不同阶段，但通常情况下，此类文体又可统称为隐语或谜语。谜语与诗之间存在着密切的联系，主要体现在四个方面：首先，藁砧体、风人体和离合诗三类杂体诗均具有谜语的意味。其次，从文体功能上看，诗谜属于谜语，但却具备诗的形式和美感，隐物的诗谜与咏物诗更是有诸多相通之处。再次，谜语还可以采用诗句作为谜面或谜底，这分别被称作诗句谜和诗底谜。最后，谜语和诗在理论批评方面也有许多相似性，诗学与谜学有着内在关联。

一、从隐语、谜语到灯谜

刘勰《文心雕龙》中文体论的次序是先文后笔，“文”即韵文，共分《明诗》、《乐府》、《论赋》、《颂赞》、《祝盟》、《铭箴》、《诔碑》、《哀吊》、《杂文》、《谐讔》十篇。“讔”为韵文文体的最后一类。《文心雕龙》认为：“讔者，隐也。遁辞以隐意，谲譬以指事也。”[1]“讔”又称“隐”，后世常称作“隐语”。隐语意味着某种特殊的话语方式，申说事物但并不明言，而是以隐晦之言暗指，让听者自行揣摩领会。先秦时期，隐语曾广泛应用于社会政治生活领域。《韩非子·难三》载：

人有设桓公隐者，曰：“一难，二难，三难，何也？”桓公不能射，以告管仲。管仲对曰：“一难也，近优而远士。二难也，去其国而数之海。三难也，君老而晚置太子。”桓公曰：“善。”不择日而庙礼太子。或曰：“管仲之射隐，不得也。”[2]

此处已经有对“隐”、“射隐”的明确记载，足见隐语在当时已是颇为成熟的文艺样式。更为典型的事例，见于《吕氏春秋·重言》：

荆庄王立三年，不听而好隐。成公贾入谏，王曰：“不谷禁谏者，今子谏，何故？”对曰：“臣非敢谏也，愿与君王隐也。”王曰：“胡不设不谷矣。”对曰：“有鸟止于南方之阜，三年不动不飞不鸣，是何鸟也？”王射之曰：“有鸟止于南方之阜，其三年不动，将以定志意也；其不飞，将以长羽翼也；其不鸣，将以览民则也。是鸟虽无飞，飞将冲天；虽无鸣，鸣将骇人。贾出矣，不谷知之矣。”[3]

从以上引文可以看出，一则完整的先秦隐语包括“设隐”和“射隐”两个部分，采用对问的形式，射隐之辞多为韵语，表现手法主要是隐喻重在讽劝，直接服务于现实政治，也即刘勰所谓的“会义适时，颇益讽诫”[4]。

隐语起源很早，《文心雕龙·谐讔》中所说的“还社求拯于楚师，喻眢井而称麦麹；叔仪乞粮于鲁人，歌佩玉而呼庚癸”[5]的事例，就分别见于《左传》“宣公十二年”和“哀公十三年”[6]。不过，用“庚癸”来指代粮食和水的方法还只能算是临时性的代称，而且《左传》中也并没有明确指出这就是隐语。直至战国后期，隐语才取得了上述的确定名称和固定样式，而且还出现了专门记载隐语的《隐书》。刘向《新序》中有齐威王射隐不得然后翻读《隐书》的记载[7]，《汉书·艺文志》“杂赋”类也著录有“《隐书》十八篇”，颜师古注曰：“刘向《别录》云：‘《隐书》者，疑其言以相问，对者以虑思之，可以无不谕。’”[8]这与上述隐语的具体事例完全相合。除《隐书》这类书籍外，战国时期还有职掌隐语的官员，称作“隐官”或“隐士”。《说苑》中有关于咎犯向晋平公进谏的记载：“平公曰：‘客子为乐。’咎犯对曰：‘臣不能为乐，臣善隐。’……咎犯申其左臂而诎五指，平公问于隐官曰：‘占之为何？’隐官皆曰：‘不知。’”[9]其中提到的隐官，身份显然是“近乎卜祝之间”[10]。沈钦韩《汉书疏证》中，就认为隐语“掌于叟、卜筮者也”[11]。

隐语被明确视为一种文体，最早见于《文心雕龙》，这种文体观念对后世产生了巨大影响。南宋人李石计划续补《诗经》时，将《左传》中相关记载摘录归类后指出：

右《诗》类共三十六事，以《诗》之删序所不及者，附为《诗》类，补六艺之遗。云：占筮词八、赋一、童谣二、铭三、诵四、讴三、答一、虞箴一、古人言一、投壶词三、叹一、歌五、谬隐语三、诔词一，凡三十六事。[12]

这里将隐语与铭、箴、诔等文体并列看待。而在清代所编《古今图书集成》中，也将隐语与诗、赋、文等文体并列，排在《文学典》的最后。

“隐语”的本质特征在于“隐”，即隐约其辞、旁敲侧击。“隐”是一种表现方法，隐语就是专用这种表现方法的文学样式，在这点上它和赋有相似之处。“赋”本为《诗》六义之一，此后成为独立文体，隐语则近于《诗》六义的“比”。王夫之《姜斋诗话》云：

《小雅·鹤鸣》之诗，全用比体，不道破一句，《三百篇》中创调也。要以俯仰物理而咏叹之，用见理随物显，唯人所感，皆可类通；初非有所指斥，一人一事，不敢明言，而姑为隐语也。[13]

可见，隐语和赋一样，都是经过了从表现手法到文体特质再到文体标识的发展。

“谜语”一词同样较早见于《文心雕龙·谐讔》：“自魏代以来，颇非俳优，而君子嘲隐，化为谜语。谜也者，回互其辞，使昏迷也。”[14]刘勰认为谜语产生于曹魏时期，是由隐语发展蜕变而成的。这种看法得到后人的广泛认可，清代孙祺为费源谜集《玉荷新语》所作序中即云：“今之所谓谜语，即古之隐语也，自魏代以来化而为谜。”[15]究其根本，先秦隐语和谜语在表现方法上一脉相承，文体形态上也没有脱离谜面与谜底（设隐与射隐）这两个基本组成部分，因此可以认为它们代表了同一文体发展的两个不同阶段。

隐语转变成谜语之后，其文体功能发生了改变，不再服务于政治而是取乐于民众。李肇《唐国史补》中有“隐语有张著”的说法[16]，可见说隐语在唐代已成为一种伎艺。时至两宋，射隐猜谜更是风行市井的文艺活动。据孟元老《东京梦华录》记载，北宋各种“瓦肆伎艺”中就有“商谜”一类[17]。周密《武林旧事》亦载南宋元宵灯节“有以绢灯剪写诗词，时寓讥笑，及画人物，藏头隐语，及旧京诨语，戏弄行人”[18]。

今存较早的谜语是鲍照的《字谜三首》，其“井字谜”曰：“一形二体，四支八头。四八一八，飞泉仰流。”钱振伦注曰：“四八一八，合则五八，四十也。四十为井字。”[19]此谜的第一、二句刻画字形，第三句包含着算法，最后一句则道出了井的功用，说明汲水时仿佛飞泉倒流一般。这已经是形式严整、高度成熟的谜语。唐宋时期的谜语大多采用四言诗或五、七言诗的形式，主要包括字谜和物谜两大类。庄绰《鸡肋编》中载王安石“儉”字谜曰：“兄弟四人两人大，一人立地三人坐。家中更有一两口，任是凶年也好过。”[20]此谜分析字形兼及字义，可谓字谜中的佳作。周密《齐东野语》中也记载了多则谜语“以资酒边雅谈”，例如其墨斗谜云：“我有一张琴，丝弦长在腹。时时马上弹，弹尽天下曲。”[21]就是一则典型的物谜。

元代的谜语传世不多，但其实元代是谜语创作的繁盛时期，许多元曲作家都长于制谜。在《录鬼簿》、《录鬼簿续编》中，对此有大量记载。如陈彦实“于乐府、隐语，无不用心”[22]，吴中立“好为舞章、隐语、乐府”[23]，董君瑞“隐语、乐府，多传江南”[24]，罗贯中“隐语、乐府，极为清新”[25]，李时英“所作隐语极妙，乐府亦多”[26]。所说的隐语就是谜语，《录鬼簿续编》载丁仲明“极工于隐语，时人皆称‘丁猜’”[27]，这可以作为确证。可见，当时谜语和杂剧、散曲一样，是作家们高度关注的文学样式。

灯谜也即文义谜产生于明代，它虽然与传统谜语的文体功能相近，但文体形态却发生了巨大改变。灯谜是隐语发展的第三阶段，不过它依然可以被称作谜语或隐语。也就是说，从历时性的角度来看，隐语、谜语、灯谜是同一文体发展的先后阶段；就共时性的角度而言，隐语、谜语是这类文体的统称。灯谜之得名，与元宵节观灯猜谜的风俗密切相关。《两般秋雨庵随笔》云：“今人以隐语粘于灯上，曰‘灯谜’，亦曰‘灯虎’。”[28]顾禄《清嘉录》中，更是生动地记述了清代江南春季民间猜谜的盛况：

好事者巧作隐语，拈诸灯。灯一面覆壁，三面贴题，任人商揣，谓之“打灯谜”。谜头皆经传、诗文、诸子百家、传奇小说及谚语、什物、羽鳞、虫介、花草、蔬药，随意出之。中者，以隃麋、陟釐、不律、端溪、巾扇、香囊、果品、食物为赠，谓之“谜赠”。城中有谜之处，远近辐辏，连肩挨背，夜夜汗漫，入夏乃已。家震涛《打灯谜》诗云：“一灯如豆挂门旁，草野能随艺苑忙。欲问还疑终缱绻，有何名利费思量。”[29]

灯谜的谜面许多都是单句，自然不可能押韵。明代郎瑛《七修续稿》载无名氏《千文虎序》曰：“尝闻前辈云，更作三句以成诗，惜乎独有一句，更难于谜，故号曰‘独脚虎’。”[30]在制迷方法上，灯谜较少像传统谜语一样采用析字（字谜）和暗喻（物谜）的手法，更多是利用文字的多义性追求别解。谜语发展到灯谜阶段，就由普通的文字游戏升格为文人雅戏了。灯谜能在极短小的篇幅中体现出文人的聪明才智和文字技艺，这与诗钟、酒令、篆刻等艺术形式类似。清代李光耀《廿四家隐语序》云：“国家承平无事，士子正业外，多借杂艺以陶写性情。如词曲、酒令，与夫游戏文章，比比皆是。”[31]灯谜自然是“游戏文章”中极富于雅趣的一种，清代周学濬甚至认为“文人游戏，惟文虎最雅”[32]。可以说，明清灯谜充分表现了“中国人生活文学化和文学生活化、文学游戏化和游戏文学化的特点”[33]，同时也体现出了民间文艺由俗到雅的发展趋势。

灯谜的文体构成包括四个方面，即谜面、谜目、谜格、谜底。其中，“谜目”指的是谜底所属的范围，“谜格”指约定而成的制谜的特殊格式，既是制谜的出发点，也是猜谜时的思考依据。举例如下：

试问卷帘人，却道海棠依旧。 《诗品》一（卷帘格） 落花无言[34]

此谜作者为清代词学家况周颐，谜面出自李清照词，其意为侍女“言无花落”，依照卷帘格的要求倒读，得到谜底“落花无言”，是《二十四诗品》中的一句。这类灯谜的谜面和谜底都用前人成句，只有熟悉原书和谜格者才能猜出，具有相当难度。

并非所有的灯谜都设谜格。许多灯谜遵循通用的制谜方法，如会意、析字、象形、谐音等，往往不再标举谜格，而这些通用的规则又被称作“谜法”或“谜体”，正如张起南《橐园春灯话》所说：“谜有体有格，体则有会意、象形、谐声、增损、离合、假借之别，格则有系铃、解铃、卷帘、折腰、落帽、脱靴、锦屏之殊。大抵用格必须在旁注明，体则不能先为表示。”[35]个别谜集的灯谜后连谜目也未标出，让猜谜者自行领会，这就加大了猜谜的范围和难度。

谜面、谜目、谜格、谜底四者兼备之后，表明灯谜在文体形态上已高度成熟，从而与其他文体彻底划清了界限，成为一种完全独立自主的文体形式，并产生了大量佳作。民国时期孙钟骏《小嫏嬛仙馆谜话序》中称：“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六朝之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，清之谜，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”[36]虽然推许太过，但清末“近百年来，斯技益精”却是不争之事实[37]。隐语之发展流传数千年，最终于晚清民国达到了它的艺术顶峰，然后迅速衰落，时至今日则几近失传，这也令人颇为感慨。

二、三类杂体诗与诗谜

就文体起源而言，谜与赋的关系最为密切。因为谜的前身是隐语，而隐语和赋同出一源，《荀子·赋篇》更是身兼二任。对此，学界已有颇多论述。就文体形态而言，谜和诗二者更为接近。虽然在文体功能上，诗和谜有着根本差异，诗注重言志抒怀，而谜重在表现个人的某种聪明才智，或者说利用文字斗智，所谓“纤巧以弄思，浅察以炫辞”[38]。但明清以前的谜语大多采用韵语或者说诗体的形式，因此从广义上讲往往也被看作诗。《全唐诗》卷八七七名下标作“谚谜”，其中就包含了多则谜语。而传统的诗歌样式中，有三类诗体更是与谜语密切相关。

藁砧体得名于杂曲歌辞《古绝句》，全诗如下：“藁砧今何在？山上复有山。何当大刀头，破镜飞上天。”[39]严羽《沧浪诗话》中称其为“僻辞隐语”[40]。对于此诗，葛立方《韵语阳秋》解释道：“‘藁砧’，砆也，谓夫也。‘山上有山’，出也。‘大刀头’，刀上环也。‘破镜’，言半月当还也。此诗格非当时有释之者，后人岂能晓哉？”[41]《藁砧诗》是最早通体采用隐语的诗作，对后世影响颇大，管世铭《读雪山房唐诗凡例》就认为“诗中谐隐，始于古《藁砧诗》”[42]。

风人体并非泛指民歌，而是指一类特定的诗作，其体制为“上句述其语，下句释其义，如古《子夜歌》、《读曲歌》之类”[43]。洪迈《容斋随笔》中解释得更为清楚：“自齐、梁以来，诗人作乐府《子夜四时歌》之类，每以前句比兴引喻，而后句实言以证之。至唐张祜、李商隐、温庭筠、陆龟蒙，亦多此体。”[44]可见风人体的特征是诗中两句（一般都是末二句）使用双关语，然后用下句解释上句，就好像谜底和谜面一样，例如《子夜歌》：“今夕已欢别，合会在何时？明灯照空局，悠然未有期！”[45]明灯高照，灯油燃烧，棋盘上却没有棋子，借此暗指他日相会杳然无期。“悠然”与“油燃”（切合“明灯”）、“期”与“棋”（切合“空局”）皆是谐音双关。

对于离合诗，清代王兆芳《文章释》解释道：“分离字形之半，而两交潜并，合成本字，属词而为诗也。主于按字生情，明分暗并。”[46]究其本质，离合就是析字组字，将字的偏旁、部首分开蕴含于不同诗句中为“离”，将诗中隐藏的部首结合起来重组成原来的字为“合”。离合手法由来已久，谶纬中曾大量使用，但离合诗的正式确立以孔融《离合作郡姓名字诗》为标示，六朝时期则继作者颇多，如庾信《春日离合二首·其一》：“秦青初变曲，未有逐琴心。明年花树下，月月来相寻。”[47]首句第一字为“秦”，次句第一字为“未”，“秦”字去“禾”（与“未”字形近），得“春”字上半部；第三句首字为“明”，除去第四句首字“月”，然后得“日”字，合起来组成“春”字。

孔融所作的离合诗重在将离合字的偏旁、部首放在诗句中，因此时常有不够通顺之处，而且离合所成之字与诗中内容并未有意义关联。而庾信此诗既是离合“春”字，又多少带有歌咏“春”之意味，字面意义和字形离析二者都兼顾到了。到了唐代的皮、陆笔下，离合诗更为巧妙，如皮日休《晚秋吟》：“东皋烟雨归耕日，免去黄冠手刈禾。火满酒炉诗在口，今人无计奈侬合。”[48]诗中一二句首尾合成“晚”字，二三句首尾合成“秋”字，三四句首尾合成“吟”字，三字组合起来正是诗题《晚秋吟》。陆龟蒙《松间斟》的写法也是如此。

孔融的离合诗中不会出现所要离合之字，犹如字谜的谜面中不会包含谜底一样。庾信和皮、陆的离合诗，离合之字也仅见于标题，仿佛事先明白交代了谜底。而宋代出现了一种拆字诗，所离之字和所合之字会同时出现在诗句中。这类拆字诗虽然脱胎于离合诗，但已不再具有谜语意味，仅是一种文字游戏，如刘一止《山居作拆字诗寄江子我郎中》：“日月明日昏，山风岚自起。石皮破拈壁，古木枯不死。可人何当来，意若重千里。永言咏黄鹤，志士心未已。”[49]

藁砧体、风人体、离合体三类诗作，虽然带有很强的隐语色彩，但总体上仍属于诗。而诗谜虽然谜面采用了诗的体式，但基本被看作谜而不是诗。诗谜的名称起码在宋代就已出现。《都城纪胜》载：“商谜，旧用鼓板吹《贺圣朝》，聚人猜诗谜、字谜、戾谜、社谜，本是隐语。”[50]明代刘侗等《帝京景物略》亦载：“灯市有以诗影物幌于寺观之壁，名之曰‘商灯’。”[51]说的其实也是诗谜。诗谜的谜面是诗，这其实包括两个方面的含义：一是具备诗的外在形式；二是富于诗的文采和抒情意味。宋代诗谜多采用五七言绝句的形式，可以是每句影射一个谜底，全诗仿佛四条谜语的组合，如《墨客挥犀》所载：“或传一诗谜云：‘佳人佯醉索人扶，露出胸前白雪肤。走入绣帷寻不见，任他风雨满江湖。’乃贾岛、李白、罗隐、潘阆四诗人名也。”[52]

诗谜也可以是由诗中四句合起来组成谜面，然后影射一谜底，这以物谜居多。《苕溪渔隐丛话》载：“世传霞头隐语是半山老人作，云：‘生在色界中，不染色界尘。一朝解缠缚，见性自分明。’”[53]其中谜底“霞头”指的是染布坊在布匹端上系的写有预订者姓名的牌子。这则谜语颇有偈语或者说理趣诗的意味。除物谜外，这类诗谜的谜底也可以是字句，这就很像离合诗，袁褧《枫窗小牍》载：

荆公柄国时，有人题相国寺壁者：“终岁荒芜湖浦焦，贫女戴笠落柘条。阿侬去家京洛遥，惊心寇盗来攻剽。”人皆以为夫出妇忧丧乱也。及荆公罢相，子瞻召还，诸公饮苏寺中，以此诗问之，苏曰：“于‘贫女’句可以得其人矣。‘终岁’，十二月也，十二月为‘青’字。‘荒芜’，田有草也，草田为‘苗’字。‘湖浦焦’，水去也，水旁去为‘法’字。‘女戴笠’为‘安’字。柘落木条剩‘石’字。阿侬是吴言，合吴言为‘误’字。去家京洛为‘国’。寇盗为‘贼民’。盖言‘青苗法安石误国贼民’也。”[54]

此事未必属实，但可以看出宋代诗谜的创作技巧已达到相当高度，也可以说是宋代诗歌与党争关系中一个有趣的事例。

清代和民国初年的诗谜比起前代来有三个显著特点。一是追求雅致，无论谜面或谜底都极为典雅。如薛凤昌《邃汉斋谜话》载：

吴门某巷，春夜放灯，有以七律一首为面者，句射古乐府题一，谜尚雅切，诗亦可诵。其诗曰：“记得儿家朝复暮（子夜曲），秦淮几折绕香津（金陵曲）。雨丝莫遣催花片（休洗红），月影偏嫌暗麹尘（夜黄）。长夜迢遥闻断漏（五更钟），中年陶写漫劳神（莫愁乐）。鸦儿卅六双飞稳（乌生八九子），应向章台送远人（折杨柳）。”[55]

谜面是一首七律，谜底是八个乐府诗题，堪称雅制。

二是讲求学识，有以才学为谜、以学问为戏的倾向。正如程鸿遇《虎痴虎序》云：“灯谜一事，前人往往于月夕花晨以为消遣。然非博览群书则不能作，而亦不能射，虽云游戏，足觇学问焉。”[56]

三是出现了组诗谜，即多首体制相同、内容相关的连章灯谜。如毛际可作《孟子》人名诗谜十六首，每首均有标题，每句扣一《孟子》人名，共计六十四人。如《老农》一首云：“中男驱犊出前村（牧仲），须避南山百兽尊（阳虎）。更与诸儿相对语（告子），年来齿落复生根（易牙）。”[57]构思极为精巧，“即作绝句观，亦是佳构，矧属灯谜乎”[58]！

谜面除了是诗之外，还可以是词曲或书信等文体，分别称作词曲谜或书信谜。清代的词曲谜也普遍呈现出追求文人雅趣的特点，如：

蝶恋花 闺怨

婷婷袅袅离香阁，轻把湘纹，控上金钩索。半晌锦墩安顿着，春衫皱处难舒却。 无端泛泛秋波角，侧眼窥他，白鹭双行落。怨煞那人情太薄，个中隐隐难猜度。（李太白诗）

美人卷珠帘，深坐颦蛾眉。但见泪痕湿，不知心恨谁。[59]

词面诗底，真是非常有趣的诗词组合。这其实是先根据诗意写出一首词，然后以词作为谜面，诗自然就是谜底了。这和宋人将诗隐括为词的作法很相像。

三、隐物的诗谜与咏物诗

诗谜是就谜面而言，物谜是就谜底而言，二者的交叉可以称为诗体的物谜或隐物的诗谜。此类谜语可能是谜语中流传最为广泛的一种，是以诗的形式和隐喻的方法来描摹事物的形态特征，这就和咏物诗的表现范围相近。在美学原则上，它和咏物诗也有共通之处。咏物诗不可太着痕迹、太过形似，又不能离题太远，“难在不粘不脱，自然奇雅”[60]，“固不可不似，尤忌刻意太似；取形不如取神，用事不若用意”[61]。谜语也应是“词欲隐而显”[62]，既不能说得太过明显让人很容易猜到，也不能讲得太过隐晦令人根本无法猜到。对此，前人多有论述：

谜句须览观事变，通达古今。切于事情，则有黏皮带骨之陋；远于事情，则又有捕风捉影之嫌。[63]

灯虎不宜过于深僻，深僻固难猜射；尤不宜于浅俗，浅俗令人厌憎。须当深而不僻，浅而不俗，破之明晰，闻之解颐，是谓佳构。[64]

可见，这二者都要求达到恰到好处、过犹不及的艺术效果，追求既不着迹、又不离题、虚实相间的美学境界。

咏物诗和物谜又有明显的区别。 咏物诗往往并非单纯歌咏物象，而是寄寓了诗人的人生体味，物谜则通常不然。“诗谜”这个称谓，对谜而言是一种称许，对诗而言则是一种贬抑。它意味着谜的雅化和文学化，同时也暗示着诗的俗化和趣味化。它是谜语提升自身文学地位与审美品格的举措，却是诗降低身份的象征。《升庵诗话》中这样评价罗邺和杜牧的两首咏物诗：

“水殿风清玉户开，飞光千点去还来。无风无月长门夜，偏到阶前点绿苔。”似是萤谜，不书题可知也。[65]

杜牧之《咏鹭丝》诗：“霜衣雪发青玉嘴，群捕鱼儿溪影中。惊飞远映碧山去，一树梨花落晚风。”分明鹭丝谜也。[66]

晚唐诗人普遍长于咏物，但这两首咏物诗的确不算上乘之作。试将其与相近题材的优秀诗作相比较，就能清楚地看到这一点。李商隐的《蝉》（五更疏欲断）托物寄兴，感慨无端，咏物之中蕴藏着才人不遇的悲愤、沉痛。杜牧《早雁》中以早雁喻战乱中流离失所的民众，意蕴深厚。这样的咏物诗就不会被视为诗谜。

当然，是否存在寄托并非划分咏物诗和物谜的唯一标准。袁枚《随园诗话》中“咏物诗无寄托，便是儿童猜谜”的说法[67]，似乎太过绝对。唐代就有不少咏物诗，虽无寄托，但体物传神，自有其艺术价值，又岂可以谜视之？《苕溪渔隐丛话》载：

刘义《落叶诗》云：“返蚁难寻穴，归禽易见窠。满廊僧不厌，一片俗嫌多。”郑谷《柳诗》云……或戏谓此二诗乃落叶及柳谜子，观者试一思之，方知其善谑也。[68]

胡仔认为将此二诗称作谜仅是戏谑之语。《诗人玉屑》中则称之为“影略句法”，“咏落叶未尝及凋零飘堕之意，人一见之，自然知为落叶”[69]。可见，纵无寄托，也可能写出好的咏物诗来。

此外，艺术水准极高的物谜也有可能达到咏物诗的水平。清代《坚瓠补集》记载了这样两则物谜：

癸未仲春十日，圣驾南巡。彩幔盈衢，花灯夹道。曾见灯谜二首，一隐泥美人，一隐雪罗汉，亦有思致。附录于左：“谁倩芳尘作丽妆，鞋弓犹画两鸳鸯。心多块垒因无语，身恐颠危易断肠。秋水含将蚁垤润，春山留得燕巢香。相逢莫讶频相唤，可是卿卿旧姓黄。”“色相空时觉洒然，知君降自大罗天。笑他尘网真成碍，坐到冰消即是禅。不敢趋炎情默默，何妨守冷腹便便。想伊也惧春心动，早已消融在腊前。”[70]

这完全可以当作两首体物工巧的咏物诗来读，可谓亦谜亦诗。试比较宋代朱淑真的《柳絮》一诗：“缭绕晴空似雪飞，悠然不肯着尘泥。花边娇软粘蜂翅，陌上轻狂趁马蹄。贴水化萍随浪远，弄风无影度墙低。成团作阵愁春去，故把东君归路迷。”[71]可以看出它们在艺术水准上并没有太大的差别。

咏物诗讲求寄托，自然是为了提升诗的意蕴和内涵。物谜也有增强趣味、增加难度的作法，那就是追求别解。“措辞在此，而寓意却在彼”[72]，明着咏的是此物，实则暗隐他物，甚至可以达到一篇兼咏二物的境地。明代徐渭《徐文长逸稿》和张岱《快园道古》中，都记载了这样一首《如梦令》：“舞处腰肢纤瘦，绣处金针斜透。归到洞房中，羞见蝶双莺偶。知否？知否？命里生来独守。”[73]如果单从字面理解，全篇歌咏的是一位才艺颇佳却独守空闺的女子，但实际上谜底是“黄蜂”。这首词的字面意思与温庭筠《菩萨蛮》（小山重叠）和秦韬玉《贫女》有相近之处，但实质却完全不同，三者细加比照，就能更加明白这种谜语构成的美学原理。温词纯用赋法，别无深意；秦诗采用比兴手法，以女子未嫁喻寒士不遇；此词则很像拟人化的寓言故事，像韩愈的《毛颖传》。

四、诗句谜与诗底谜

谜语的谜面如果不是完整的诗作而仅是诗句的话，可以被称作诗句谜。诗句谜当然不是严格意义上的诗谜，但也与诗关系密切。诗句谜中的谜面可以出于自撰，例如民国时期潮州人谢会心编撰《韵谜三百则》，每则谜面都是近体诗的一联，谜面之后是谜底和评语，全书依平水韵中上平声、下平声共三十部排列。兹录一例如下：

空庭寄恨情何在，点点泪珠尚未干。 痕

按：题面“空庭寄恨”，云庭字删去内部，寄入恨字。“情何在”叫去竖心。“点点”指左上方处加二点。“泪未干”则痕字自跃纸上。[74]

多数的诗句谜都是选用前人现成诗句，这是在谜材上取资于诗。诗句谜比起一般的成句谜来尤为典雅，其谜底一般也都是古人名、书名、词曲牌名或成句。如以“锦帆应是到天涯”猜一古人名，谜底为“杨万里”[75]；以“清新庾开府，俊逸鲍参军”猜一字，谜底为“皆”，即“以之比李白”之意[76]。

诗钟谜是诗句谜的特例。所谓诗钟，从文体形式上看类似于七言对联，也可以说是七律的颔联或颈联。诗钟既可自作亦可集句，具体形式则有嵌字和分咏两种。分咏是用两句诗对两个本无关联的事物分别加以叙写刻画，例如近人张伯驹歌咏司马相如、秦淮河之作：“侍臣不赐金茎露，商女犹歌后庭花。”[77]就是按照题意选取晚唐小李杜七绝中的诗句集句而成。诗钟谜正好和分咏格诗钟相反，是将诗钟作为谜面，要求猜出所咏之物。如《灵箫阁谜话初集》云：“《燕泥香馆隐语》有仿诗钟体为面，扣合颇见自然。如‘石面苔痕花上露，桥头峰影雪边人’射古美、虫别。（绿珠、梁山伯）”[78]谜面是一则诗钟，要求猜古代美人名和昆虫别名，可由谜面中的“苔、露”二字推知“绿、珠”二字，由“桥、峰、雪边人”推知“梁、山、伯”三字，这样得到谜底。诗钟清代嘉庆、道光年间产生于福建，诗钟谜问世的时代当然更晚。它是诗钟和灯谜这两种文艺形式的结合，从中可以看出作者高超的文字技巧，也可以看出晚清民国文人对于文字游戏的痴迷热爱和不懈追求。

诗句谜的谜面是诗句，如果反过来谜底是诗句的话，则可称为诗底谜。诗底谜的谜面一般都是诗文成句，所谓“以成句猜成句”[79]、“以成语射成语，巧合处如天衣无缝”[80]。例如谜面是“今其室十无四五焉”，出自柳宗元《捕蛇者说》；谜底是“昔年亲友半凋零”，出自窦叔向诗《夏夜宿表兄话旧》[81]。

谜面、谜底都是诗句的灯谜，既是诗句谜，也是诗底谜，此类灯谜如：

却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊。 承恩不在貌[82]

忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。 少妇今春意[83]

这类灯谜与集句诗有异曲同工之妙，“表里皆现成语，两不相涉，而恰能传神阿堵中”[84]。其妙处正如前代的谜论家所言：“采故实于前代，妙通变于寸心。离之则了不相关，合之则确不可易。”[85]

五、谜学和诗学的关联

谜受到了诗的巨大影响，这不单表现在文体形式、创作方法、创作素材上，还表现在文学活动方式和理论批评方面。

诗社正式形成于宋代，而谜社也在这个时候产生。《都城纪胜》载：“隐语则有南北斋、西斋，皆依江左谜法，习诗之流萃而为斋。”[86]可见南宋谜社的成员本身就是诗人。元代谜社的活动也很频繁，猜谜高手被称作“社家”。王实甫《西厢记》中，张生两次夸自己是猜诗谜的社家。清代谜社数量众多，例如嘉庆年间扬州就有著名的竹西春社，该社编选刊刻了谜集《竹西春社钞》。民国初年，高步瀛等人发起的北平射虎社，成员多数是当时在北京的文人，声势颇为浩大。

谜集正式产生于元代，包括类似于别集的个人谜集和类似于选本的诸家谜选，这也和诗集的形态相类。据《录鬼簿》载，陆仲良“有乐府、隐语成集”[87]，这是他的个人谜集。朱士凯“类集群公隐语，标曰《包罗天地》”[88]。《包罗天地》是一部成于众手的大型物谜集，明人所撰《千文虎序》中对此有详细介绍：

元至正间，浙省掾朱士凯编集万类，分为十二门……摘选天文、地理、人物、花木等门，四般一同者，故为之类也，号曰“揆叙万类”。四明张小山，太原乔吉，古氵弥钟继先，钱唐王日华、徐景祥荦荦诸公，分类品题，作诗包类。凡若干卷，名曰《包罗天地》。[89]

明人别集中偶然也会收录谜语，如明天启三年（1623）刊刻的《徐文长逸稿》中，第二十四卷为“杂著”类，其中就包括灯谜。清代则有大量专门的谜集问世，个人谜集如俞樾《隐书》，收于《春在堂全书·曲园杂纂》第四十九卷，亦有光绪六年（1880）梅华馆刊印的单行本。作者自序曰：“汉《艺文志》有《隐书》十八篇，隐语之有书由来久矣。余虽无齐赘滑稽之辩，颇有秦客廋词之意。文人游戏，贤于博弈，录为一编，前隐后解，以贻好事者。”[90]诸家谜集例如清代酉山主人编定的《十五家妙契同岑集谜选》、王琛编定的《十四家新谜约选》。

诗话是中国古代诗歌批评著作的重要样式，首部诗话为北宋欧阳修的《六一诗话》，其写作目的是“居士退居汝阴而集以资闲谈也”[91]。谜家们也仿照诗话的形式写作谜话。第一部谜话是古阶平的《谜话》，成书于1908年，但此书知者甚少。1912年，薛凤昌作《邃汉斋谜话》，谜话这才广为人知。薛凤昌《邃汉斋谜话序》云：

诗有话，词有话，而谜独无话。盖雕虫之技，不列大雅，非若诗词之陶情淑性，足擅风骚也。然商灯之制（见《帝京景物略》），由来已久。春宵秋夕，集三数朋侪，勾心斗角，每一揭晓，鼓掌称善。虽曰游戏，工雅实难。余少嗜焉，茶余酒后辄述谜语以为谈笑之资，惧其过时而或忘也，作此谜话以识之。[92]

这和《六一诗话》的创作动机非常相近，也可见薛凤昌仿效诗话而作谜话的自觉意识。此后的谜话又如张起南《橐园春灯话》，其序云：“谜话之作，则仅见近人《邃汉斋谜话》一种，附《小说月报》之后，选择精审，颇有可观。”[93]《橐园春灯话》之前其实早已有若干种谜话问世，但张起南作为谜坛大家，所见的也仅是《邃汉斋谜话》，足见其影响之大。

诗有诗格，主要指作诗时各种具体的格式。晚唐僧人齐己《风骚旨格》中记录了“诗有十势”，分别为“狮子返掷势、猛虎踞林势、丹凤衔珠势”等[94]。明代李开先《诗禅又序》云：

九格则阳乌戒晓、星象拱辰、蛰龙出水、双凤朝阳、行云流水、落花点地、鱼跃鸢飞、风行草偃、月照海棠，各有解说，附注其下。有无名氏演为十四格：拨云见日、寒谷生春、梅影横溪、篆烟凝霭、江涵雁影、鹤立鸡群、蛛网添丝、金钩双控，其六与《羽客》同。[95]

这些谜格的名称与诗格的名称非常相像，可以明显地看出渊源所自。后世还出现了分门别类记录谜格的谜书，例如韩振轩《增广隐格释例》，这和诗格类著作在体例上也极为相似。

诗的批评观念对于谜语批评也有决定性的影响。明代李开先将谜语径称为“诗禅”，所编谜集亦名《诗禅》，其《诗禅序》开篇即云：

诗禅何所于始乎？其当中古之时乎？人心稍变，直道难行，有托兴、有佹诗、有讽谏、有寓言、有隐语、有廋词，俗谓之谜，而士夫谓之诗禅。如禅教深远，必由猜悟，不可直指径陈，径直则非禅矣。故脱壳离形，弃宗灭祖者，其上乘也；粘皮带骨，冲宗犯祖者，则声闻辟支果也。[96]

严羽《沧浪诗话》中以禅喻诗，李开先此处则以禅喻谜，而其中文辞也明显出自《沧浪诗话·诗辨》。严羽讲“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”[97]，李开先也说谜“必由猜悟”，都是讲求个人的性情才思和独到领悟。

再如易宗夔《新世说》载翁同龢与潘祖荫斗谜一事：

潘伯寅与翁叔平好射隐语，尝互出巧题，斗捷才于日晷。潘以“臣东邻有女子窥臣三年矣”射“总是玉关情”；翁以“伯姬归于宋”射“老大嫁作商人妇”。不着一字，尽得风流，皆隐语中之神品也。[98]

“不着一字，尽得风流”出自《二十四诗品》，可见谜语评论中大量借鉴诗学批评的观念和话语，二者都以含蓄、超逸为上，共同体现出中华民族传统审美文化的特征。

与诗学对谜学的影响相比，谜学对诗学的影响则要小得多，但并非完全没有。“红学”中有索隐一派，这其实是中国文学批评中的一种传统方法。在文本解读方面，宋人也曾经像破解谜语一样来阐释某些诗作，不过，具体效果如何则要看诗作的内容指向和阐释者的学识水平。《吴礼部诗话》云：“汤伯纪注陶渊明《述酒》诗，定为廋辞隐语，盖恭哀帝诗，发千古之未发。”[99]对此颇为称许。而黄庭坚《大雅堂记》则批评说：“彼喜穿凿者，弃其大旨，取其发兴，于所遇林泉人物、草木鱼虫，以为物物皆有所托，如世间商度隐语者，则子美之诗委地矣。”[100]可见，运用此种方法阐释诗意，还是应该审慎。

注释

[1][4][5][14][38][62] 詹锳：《文心雕龙义证》，上海古籍出版社1989年版，第539页，第557页，第540页，第547页，第549页，第549页。

[2] 王先慎：《韩非子集解》，中华书局1998年版，第372页。

[3] 陈奇猷：《吕氏春秋新校释》，上海古籍出版社2002年版，第1166页。

[6] 杨伯峻：《春秋左传注》，中华书局1981年版，第749、1679页。

[7] 刘向著、赵仲邑注《新序详注》，中华书局1997年版，第69页。

[8] 《汉书》，中华书局1962年版，第1753页。

[9] 刘向著、向宗鲁校证《说苑校证》，中华书局1987年版，第209页。

[10] 司马迁：《报任少卿书》，萧统编《文选》，上海古籍出版社1986年版，第1861页。

[11] 沈钦韩：《汉书疏证》卷二五，顾廷龙主编《续修四库全书》第266册，上海古籍出版社2002年版，第708页。

[12] 李石：《〈诗〉补遗》，《方舟集》卷二四，文渊阁《四库全书》本。

[13] 丁福保辑《清诗话》，上海古籍出版社1999年版，第18页。

[15][57][58][59][72][75][76][79][80][81][83][85] 高伯瑜等编《中华谜书集成》第1册，人民日报出版社1992年版，第277页，第258页，第258页，第374，第429页，第444页，第527页，第279页，第427页，第671页，第522页，第277页。

[16] 李肇等：《唐国史补·因话录》，上海古籍出版社1979年版，第60页。

[17][18][50][86] 孟元老等：《东京梦华录（外四种）》，文化艺术出版社1998年版，第32页，第348页，第87页，第87页。

[19] 鲍照著、丁福林等校注《鲍照集校注》，中华书局2012年版，第655页。

[20][54] 上海古籍出版社编《宋元笔记小说大观》，上海古籍出版社2007年版，第3975—3976页，第4770页。

[21] 周密：《齐东野语》，齐鲁书社2007年版，第256页。

[22][23][24][87][88] 钟嗣成：《录鬼簿》卷下，《录鬼簿（外四种）》，上海古籍出版社1978年版，第36页，第37页，第43页，第42页，第42页。

[25][26][27] 阙名：《录鬼簿续编》，《录鬼簿（外四种）》，第102页，第104页，第110页。

[28] 梁绍壬：《两般秋雨盦随笔》，上海古籍出版社1982年版，第86页。

[29] 顾禄：《清嘉录·桐桥倚棹录》，中华书局2008年版，第60页。其中“隃麋、陟釐、不律、端溪”四者分指墨、纸、笔、砚。

[30][89] 郎瑛：《七修续稿》卷五，《七修类稿》，上海书店出版社2009年版，第586页，第505—586页。

[31][32][34][37][56][64][82][90] 高伯瑜等编《中华谜书集成》第2册，第1041页，第1345页，第1028页，第1397页，第1217页，第1219页，第944页，第867页。

[33][77] 程千帆、程章灿：《程氏汉语文学通史》，《程千帆全集》第12卷，河北教育出版社2000年版，第475页，第469页。

[35][93] 张起南：《橐园春灯话》，商务印书馆1925年版，第26页，第1页。

[36] 韩振轩：《小嫏嬛仙馆谜话初集》卷首，云龙雾豹社1921年版。

[39] 徐陵编、吴兆宜等注《玉台新咏笺注》，中华书局1985年版，第469页。

[40][43][97] 严羽著、郭绍虞校释《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1961年版，第100页，第100页，第12页。

[41][91] 何文焕辑《历代诗话》，中华书局1981年版，第512页，第264页。

[42] 郭绍虞辑《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第1564页。

[44] 洪迈：《容斋三笔》卷一六，《容斋随笔》，上海古籍出版社1996年版，第609页。

[45] 郭茂倩：《乐府诗集》，上海古籍出版社1998年版，第502页。

[46] 王水照：《历代文话》，复旦大学出版社2007年版，第6317页。

[47] 庾信撰、倪璠注《庾子山集注》，中华书局1980年版，第383页。

[48] 纪有功：《唐诗纪事》，上海古籍出版社2008年版，第967页。

[49] 刘一止：《苕溪集》卷四，文渊阁《四库全书》本。

[51] 刘侗、于奕正：《帝京景物略》，上海古籍出版社2001年版，第101页。

[52] 赵令畤等：《侯鲭录·墨客挥犀·续墨客挥犀》，中华书局2002年版，第343页。

[53][68] 胡仔：《苕溪渔隐丛话·前集》，人民文学出版社1962年版，第223页，第376页。

[55][92] 苏州市灯谜研究会编校《吴人谜话文献三种》，内部资料，2009年，第22—23页，第9页。

[60][67] 袁枚：《随园诗话》，人民文学出版社1982年版，第731页，第58页。

[61] 邹祇谟：《远志斋词衷》，唐圭璋编校《词话丛话》，中华书局1986年版，第653页。

[63][95][96] 李开先著、卜键笺校《李开先全集》，文化艺术出版社2004年版，第1694页，第1694页，第1673页。

[65][66][99] 丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第729页，第931页，第584页。

[69] 魏庆之：《诗人玉屑》，中华书局2007年版，第58页。

[70] 褚人获：《坚瓠补集》卷六，进步书局辑《笔记小说大观》第15册，江苏广陵古籍刻印社1983年版，第475页。

[71] 冀勤辑校《朱淑真集注》，中华书局2008年版，第58页。

[73] 《徐渭集》，中华书局1983年版，第1066页。

[74] 高伯瑜等编《中华谜书集成》第3册，第3108页。

[78] 谢云声：《灵箫阁谜话初集》，厦门新民书社1930年版，第68页。

[84] 李孟符：《春冰室野乘》，山西古籍出版社1995年版，第226页。

[94] 张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，江苏古籍出版社2002年版，第403页。

[98] 易宗夔：《新世说·夙慧》，上海古籍书店1982年版。

[100] 黄庭坚：《黄庭坚全集》，四川大学出版社2001年版，第437—438页。

本文为国家社科基金重大项目“汉魏六朝集部文献集成”（批准号：13&ZD109）成果。

|作者单位：华南师范大学文学院